Linked e-resources
Details
Table of Contents
Intro
Inhalt
Einleitung
1. Thema, Forschungsstand, Forschungsfrage
2. Das Oratorium im Rahmen der Interkonfessionalitätsforschung
3. Aufbau der Untersuchung
Kapitel I Johann Ulrich von Königs Passionsdichtung Die gekreuzigte Liebe (ca. 1715) in protestantischen und katholischen Aufführungskontexten in Hamburg, Dresden und Wien
1. Politische, konfessionelle und musikkulturelle Hintergründe der Hamburger Oratorienpraxis im 18. Jahrhundert
1.1 Die konfessions- und kulturpolitische Lage im Hamburg der Frühen Neuzeit
1.2 Das protestantische Passionsoratorium im Hamburger Musikleben um 1700
1.2.1 Voraussetzungen für die Entstehung des Hamburger Oratoriums
1.2.2 Das erste deutschsprachige Passionsoratorium in Hamburg
2. Theologie und Ästhetik in Johann Ulrich von Königs Passionsdichtung Die gekreuzigte Liebe
2.1 König als Theologe und Dichter der Frühaufklärung
2.2 Die Werkfassungen
2.3 Poetologische und theologische Merkmale der Libretti
2.3.1 Inhalt, Personal, Darstellungsart und Sprache
2.3.2 Synthese theologischer und ästhetischer Aspekte in der Figurenzeichnung
3. Georg Philipp Telemanns Vertonung zwischen Kirchen- und Konzertmusik
3.1 Telemann und das Hamburger Musikleben
3.2 Besonderheiten der Werkkonzeption
3.2.1 Erweiterte Textvorlage
3.2.2 Aufbau und Besetzung nach den Konventionen des Konzertoratoriums
3.3 Theologische, frömmigkeitspraktische und operndramaturgische Aspekte und Deutungsebenen der Arien
3.3.1 Andächtige Seele: „Nicht das Band, das dich bestricket" (Arie 1)
3.3.2 Petrus: „Ach, mein Mund, ach, meine Zunge" (Arie 5)
3.3.3 Petrus: „Fließt ewig, meine Zähren" (Arie 7)
3.3.4 Gläubige Seele: „Die Sporne, die meinen Erlöser durchstechen" (Arie 12)
3.3.5 Johannes: „Der Abgrund muß erzittern" (Arie 35).
3.3.6 Jesus: „Spiegelt euch in meinem Leiden" (Arie 22), „Aus Liebe lag ich in der Krippen" (Arie 24), „Es ist vollbracht" (Arie 33)
3.3.7 Bass: „Verfluchte Menschen, haltet ein" (Arie 10), Gläubige Seele: „Weinet, ihr getreuen Herzen" (Arie 19), Maria Magdalena: „Seht! Welch ein Mensch" (Arie 30)
3.3.8 Zusammenfassung: Affektdarstellung zwischen Rührung und Entsetzen
3.4 Harmonische und melodische Expressivität in den Rezitativen
3.4.1 Petrus: „Ruchloser Mund" (Rez. 4), „Was nützt mir's nun" (Rez. 6)
3.4.2 Gläubige Seele: „O weh! Die ganze Schaar schnaubt voller Grimm" (Rez. 11), Maria Magdalena: „O Jammerblick! O Herzleyd ohne gleichen!" (Rez. 29)
3.4.3 Johannes: „O herber Anblick, der mir Furcht erregt" (Rez. 25), „Ja! leider ja" (Rez. 34)
3.5 Kirchenmusikstil in den biblischen und allegorischen Chören
3.5.1 Chor der reuenden Sünder: „Kommt, schauet Petrus' Thränen an" (Chor 3)
3.5.2 Gläubige Seele: „Ich wünsche mir Jesu, dir einzig zum Ruhme" (Arie 40), Chor der reuenden Sünder: „Wir wünschen uns Jesu, dir einzig zum Ruhme" (Chor 41)
3.5.3 Die biblischen Chöre (Chor 9, 14, 20, 28, 39)
3.6 Zusammenfassung: Religiöser und ästhetischer Anspruch im Hamburger Oratorienkonzert
4. Johann David Heinichens Oratorio Tedesco für das Sepolcro am katholischen Hof zu Dresden
4.1 Die politische, konfessionelle und kulturelle Neuorientierung des Dresdner Hofes um 1700
4.1.1 Die Konversion des sächsischen Kurfürsten Friedrich August I. und ihre macht- und konfessionspolitischen Folgen
4.1.2 Re- und Neuorganisation der Dresdner Hofkirchenmusik
4.1.3 Die Einführung des katholischen Sepolcros in Dresden
4.2 Kürzung von Königs Die gekreuzigte Liebe für das Dresdner Sepolcro
4.3 Heinichens kompositorische Entwicklung
4.4 Die Werkkonzeption im Kontext der Aufführungsbedingungen am Dresdner Hof.
4.5 Affektdarstellung in den Arien
4.5.1 Andächtige Seele: „Nicht das Band, das dich bestricket" (Arie 1)
4.5.2 Petrus: „Ach mein Mund, ach meine Zunge" (Arie 5)
4.5.3 Petrus: „Mein Herze quille Bluth" (Arie 7)
4.5.4 Gläubige Seele: „Die Sporne, die meinen Erlöser durchstechen" (Arie 9)
4.5.5 Johannes: „Der Abgrund muß erzittern" (Arie 11)
4.5.6 Zusammenfassung: Gemäßigter Opernstil im kirchenmusikalischen Kontext
4.6 Strukturelle und dramaturgische Differenzierungen in den Rezitativen
4.7 Ensemblesätze mit kirchenmusikalischen Implikationen
4.7.1 Chor der reuenden Sünder: „Kommt, schauet Petrus' Thränen an" (Chor 3)
4.7.2 Sopran/Chor der reuenden Sünder: „Ich wünsche mir Jesu, dir einzig zum Ruhme"/„Wir wünschen uns Jesu, dir einzig zum Ruhme" (Chor 13)
4.8 Zusammenfassung und Fazit: Protestantische Passion als katholisches Sepolcro?
5. Vergleich von Telemanns Die gekreuzigte Liebe und Heinichens Oratorio Tedesco
5.1 Unterschiedliche Rahmenbedingungen und Werkkonzeptionen
5.2 Interkonfessionelle Nutzung von Königs Passionsdichtung
5.3 Telemanns und Heinichens Passionsmusiken zwischen weltlichem und geistlichem Stil
5.4 Das Passionsoratorium als konfessionelles Bekenntnis oder ästhetisch-religiöses Ereignis?
6. Andreas Weidners Sepolcro Die Beschuldigte Unschuld im Wiener Frauenkloster St. Jakob auf der Hülben (ca. 1733)
Kapitel II Pietro Metastasios Oratoriendichtung La Passione di Gesù Cristo (1730) in katholischen und protestantischen Aufführungskontexten in Wien, Leipzig und Hamburg
1. Politik, Konfession und Kultur am Wiener Kaiserhof in der Frühen Neuzeit im Zeichen von universalchristlichem Herrschaftsanspruch und der Pietas Austriaca
1.1 Die Herleitung des habsburgischen Herrschaftsverständnisses und der Pietas Austriaca
1.2 Das Sepolcro als höfische Kunstform in Wien.
2. Theologie und Ästhetik in Metastasios Oratoriendichtung La Passione di Gesù Cristo
2.1 Metastasios dichterisches Schaffen im Spiegel literarischer Reformen und höfischer Konventionen
2.2 Moralische Unterweisung und Einflüsse der arkadischen Reform in den Wiener Sepolcri und Passionsoratorien vor Metastasio
2.3 La Passione als Synthese von Drama, Betrachtung und Lehrpredigt
2.3.1 Aufbau des Werkes als Passionsdrama
2.3.2 Dramatische Affektdarstellung zur Vermittlung theologischer Botschaften
3. Antonio Caldaras Erstvertonung von La Passione (1730) im Konflikt zwischen Metastasios Dramenkonzeption und den stilistischen Ansprüchen Kaiser Karls VI.
3.1 Caldaras Kompositionsprinzipien im Rahmen der Konventionen des Wiener Kaiserhofes
3.2 Motettische Chöre zur religiösen Belehrung und moralischen Unterweisung
3.2.1 Coro de' Seguaci di Gesù: „Quanto costa il tuo delitto" (Chor 5)
3.2.2 Coro: „Di qual sangue o mortale oggi fà d'uopo" (Chor 18)
3.2.3 Coro: „Santa speme, tu sei Ministra" (Chor 32)
3.3 Kontemplation statt dramatischer Vergegenwärtigung in den Rezitativen
3.4 Affektdarstellung und Textdeutung in den Arien
3.4.1 Pietro: „Giacchè mi tremi in seno" (Arie 3)
3.4.2 Maddalena: „Vorrei dirti il mio dolore" (Arie 7)
3.4.3 Giuseppe: „Torbido mar, che freme" (Arie 9)
3.4.4 Giovanni: „Come a vista di pene sì fiere" (Arie 11)
3.4.5 Pietro, Maddalena: „Vi sento, oh Dio!"/„V'ascolto, oh Dio!" (Duett 17)
3.4.6 Giovanni: „Ritonerà fra voi" (Arie 20)
3.4.7 Giuseppe: „All'idea de' tuoi perigli" (Arie 22)
3.5 Zusammenfassung: musikalische Passionsandacht oder Passionsdrama?
4. Gottlob Harrers Neuvertonung von La Passione für die Karfreitagsvesper der Leipziger Nikolaikirche: Interkonfessionalität im Dienst einer musikalischen Neuausrichtung des Thomaskantorats?.
4.1 Politische, konfessionelle und musikkulturelle Hintergründe der Leipziger Oratorienpraxis nach 1750
4.1.1 Politisch-konfessionelle Situation und städtisches Musikleben in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
4.1.2 Die Etablierung der oratorischen Passion und des Passionsoratoriums nach 1700
4.2 Gottlob Harrers musikalische Sozialisation in Dresden
4.3 Die Metastasio-Rezeption im deutschsprachigen Raum des 18. Jahrhunderts
4.4 Deutschsprachige Übersetzung und Bearbeitung von La Passione für den protestantischen liturgischen Kontext
4.4.1 Die Unvereinbarkeit von Metastasios Mariendarstellung mit Luthers Mariologie
4.4.2 Umfunktionalisierung des Schlussrezitativs: Lutherische Kreuzestheologie statt Pietas Austriaca
4.5 Besonderheiten der musikalischen Werkkonzeption und Besetzung
4.6 Metastasios Moralchöre im liedhaft-homophonen Satz
4.7 Tonmalerische Accompagnato-Rezitative zur Darstellung der Gefühle der biblischen Figuren und zur dramatischen Vergegenwärtigung des Passionsgeschehens
4.7.1 Darstellung innerer Gefühlswallungen in Petrus' Rezitativ „Ich weiß nicht, wo ich bin" (Rez. 2)
4.7.2 Vergegenwärtigung von Jesu Geißelung, Kreuzigung und der apokalyptischen Prophezeiung in den Rezitativen 8, 10 und 17
4.7.3 Jesu letzte Worte am Kreuz in Rezitativ 12
4.8 Veräußerlichung von Metastasios Affektdarstellung in den Arien
4.8.1 Petrus: „Du mein von Zittern mattes Hertze" (Arie 3)
4.8.2 Maria Magdalena: „Ach solt ich meinen Schmertz ausdrücken" (Arie 7)
4.8.3 Joseph: „Ein Sturm kann nicht die Meereswellen" (Arie 9)
4.8.4 Johannes: „Konntest du bey solchen Plagen" (Arie 11)
4.8.5 Petrus, Maria Magdalena: „Ach Gott! mein aufgewacht Gewißen"/„Ich fühle nun in meinem Hertzen" (Duett 13)
4.8.6 Johannes: „Nicht unter grünen Friedenspalmen" (Arie 16).
4.8.7 Joseph: „Wenn ich mir deines Unglücks Fälle" (Arie 18).
Inhalt
Einleitung
1. Thema, Forschungsstand, Forschungsfrage
2. Das Oratorium im Rahmen der Interkonfessionalitätsforschung
3. Aufbau der Untersuchung
Kapitel I Johann Ulrich von Königs Passionsdichtung Die gekreuzigte Liebe (ca. 1715) in protestantischen und katholischen Aufführungskontexten in Hamburg, Dresden und Wien
1. Politische, konfessionelle und musikkulturelle Hintergründe der Hamburger Oratorienpraxis im 18. Jahrhundert
1.1 Die konfessions- und kulturpolitische Lage im Hamburg der Frühen Neuzeit
1.2 Das protestantische Passionsoratorium im Hamburger Musikleben um 1700
1.2.1 Voraussetzungen für die Entstehung des Hamburger Oratoriums
1.2.2 Das erste deutschsprachige Passionsoratorium in Hamburg
2. Theologie und Ästhetik in Johann Ulrich von Königs Passionsdichtung Die gekreuzigte Liebe
2.1 König als Theologe und Dichter der Frühaufklärung
2.2 Die Werkfassungen
2.3 Poetologische und theologische Merkmale der Libretti
2.3.1 Inhalt, Personal, Darstellungsart und Sprache
2.3.2 Synthese theologischer und ästhetischer Aspekte in der Figurenzeichnung
3. Georg Philipp Telemanns Vertonung zwischen Kirchen- und Konzertmusik
3.1 Telemann und das Hamburger Musikleben
3.2 Besonderheiten der Werkkonzeption
3.2.1 Erweiterte Textvorlage
3.2.2 Aufbau und Besetzung nach den Konventionen des Konzertoratoriums
3.3 Theologische, frömmigkeitspraktische und operndramaturgische Aspekte und Deutungsebenen der Arien
3.3.1 Andächtige Seele: „Nicht das Band, das dich bestricket" (Arie 1)
3.3.2 Petrus: „Ach, mein Mund, ach, meine Zunge" (Arie 5)
3.3.3 Petrus: „Fließt ewig, meine Zähren" (Arie 7)
3.3.4 Gläubige Seele: „Die Sporne, die meinen Erlöser durchstechen" (Arie 12)
3.3.5 Johannes: „Der Abgrund muß erzittern" (Arie 35).
3.3.6 Jesus: „Spiegelt euch in meinem Leiden" (Arie 22), „Aus Liebe lag ich in der Krippen" (Arie 24), „Es ist vollbracht" (Arie 33)
3.3.7 Bass: „Verfluchte Menschen, haltet ein" (Arie 10), Gläubige Seele: „Weinet, ihr getreuen Herzen" (Arie 19), Maria Magdalena: „Seht! Welch ein Mensch" (Arie 30)
3.3.8 Zusammenfassung: Affektdarstellung zwischen Rührung und Entsetzen
3.4 Harmonische und melodische Expressivität in den Rezitativen
3.4.1 Petrus: „Ruchloser Mund" (Rez. 4), „Was nützt mir's nun" (Rez. 6)
3.4.2 Gläubige Seele: „O weh! Die ganze Schaar schnaubt voller Grimm" (Rez. 11), Maria Magdalena: „O Jammerblick! O Herzleyd ohne gleichen!" (Rez. 29)
3.4.3 Johannes: „O herber Anblick, der mir Furcht erregt" (Rez. 25), „Ja! leider ja" (Rez. 34)
3.5 Kirchenmusikstil in den biblischen und allegorischen Chören
3.5.1 Chor der reuenden Sünder: „Kommt, schauet Petrus' Thränen an" (Chor 3)
3.5.2 Gläubige Seele: „Ich wünsche mir Jesu, dir einzig zum Ruhme" (Arie 40), Chor der reuenden Sünder: „Wir wünschen uns Jesu, dir einzig zum Ruhme" (Chor 41)
3.5.3 Die biblischen Chöre (Chor 9, 14, 20, 28, 39)
3.6 Zusammenfassung: Religiöser und ästhetischer Anspruch im Hamburger Oratorienkonzert
4. Johann David Heinichens Oratorio Tedesco für das Sepolcro am katholischen Hof zu Dresden
4.1 Die politische, konfessionelle und kulturelle Neuorientierung des Dresdner Hofes um 1700
4.1.1 Die Konversion des sächsischen Kurfürsten Friedrich August I. und ihre macht- und konfessionspolitischen Folgen
4.1.2 Re- und Neuorganisation der Dresdner Hofkirchenmusik
4.1.3 Die Einführung des katholischen Sepolcros in Dresden
4.2 Kürzung von Königs Die gekreuzigte Liebe für das Dresdner Sepolcro
4.3 Heinichens kompositorische Entwicklung
4.4 Die Werkkonzeption im Kontext der Aufführungsbedingungen am Dresdner Hof.
4.5 Affektdarstellung in den Arien
4.5.1 Andächtige Seele: „Nicht das Band, das dich bestricket" (Arie 1)
4.5.2 Petrus: „Ach mein Mund, ach meine Zunge" (Arie 5)
4.5.3 Petrus: „Mein Herze quille Bluth" (Arie 7)
4.5.4 Gläubige Seele: „Die Sporne, die meinen Erlöser durchstechen" (Arie 9)
4.5.5 Johannes: „Der Abgrund muß erzittern" (Arie 11)
4.5.6 Zusammenfassung: Gemäßigter Opernstil im kirchenmusikalischen Kontext
4.6 Strukturelle und dramaturgische Differenzierungen in den Rezitativen
4.7 Ensemblesätze mit kirchenmusikalischen Implikationen
4.7.1 Chor der reuenden Sünder: „Kommt, schauet Petrus' Thränen an" (Chor 3)
4.7.2 Sopran/Chor der reuenden Sünder: „Ich wünsche mir Jesu, dir einzig zum Ruhme"/„Wir wünschen uns Jesu, dir einzig zum Ruhme" (Chor 13)
4.8 Zusammenfassung und Fazit: Protestantische Passion als katholisches Sepolcro?
5. Vergleich von Telemanns Die gekreuzigte Liebe und Heinichens Oratorio Tedesco
5.1 Unterschiedliche Rahmenbedingungen und Werkkonzeptionen
5.2 Interkonfessionelle Nutzung von Königs Passionsdichtung
5.3 Telemanns und Heinichens Passionsmusiken zwischen weltlichem und geistlichem Stil
5.4 Das Passionsoratorium als konfessionelles Bekenntnis oder ästhetisch-religiöses Ereignis?
6. Andreas Weidners Sepolcro Die Beschuldigte Unschuld im Wiener Frauenkloster St. Jakob auf der Hülben (ca. 1733)
Kapitel II Pietro Metastasios Oratoriendichtung La Passione di Gesù Cristo (1730) in katholischen und protestantischen Aufführungskontexten in Wien, Leipzig und Hamburg
1. Politik, Konfession und Kultur am Wiener Kaiserhof in der Frühen Neuzeit im Zeichen von universalchristlichem Herrschaftsanspruch und der Pietas Austriaca
1.1 Die Herleitung des habsburgischen Herrschaftsverständnisses und der Pietas Austriaca
1.2 Das Sepolcro als höfische Kunstform in Wien.
2. Theologie und Ästhetik in Metastasios Oratoriendichtung La Passione di Gesù Cristo
2.1 Metastasios dichterisches Schaffen im Spiegel literarischer Reformen und höfischer Konventionen
2.2 Moralische Unterweisung und Einflüsse der arkadischen Reform in den Wiener Sepolcri und Passionsoratorien vor Metastasio
2.3 La Passione als Synthese von Drama, Betrachtung und Lehrpredigt
2.3.1 Aufbau des Werkes als Passionsdrama
2.3.2 Dramatische Affektdarstellung zur Vermittlung theologischer Botschaften
3. Antonio Caldaras Erstvertonung von La Passione (1730) im Konflikt zwischen Metastasios Dramenkonzeption und den stilistischen Ansprüchen Kaiser Karls VI.
3.1 Caldaras Kompositionsprinzipien im Rahmen der Konventionen des Wiener Kaiserhofes
3.2 Motettische Chöre zur religiösen Belehrung und moralischen Unterweisung
3.2.1 Coro de' Seguaci di Gesù: „Quanto costa il tuo delitto" (Chor 5)
3.2.2 Coro: „Di qual sangue o mortale oggi fà d'uopo" (Chor 18)
3.2.3 Coro: „Santa speme, tu sei Ministra" (Chor 32)
3.3 Kontemplation statt dramatischer Vergegenwärtigung in den Rezitativen
3.4 Affektdarstellung und Textdeutung in den Arien
3.4.1 Pietro: „Giacchè mi tremi in seno" (Arie 3)
3.4.2 Maddalena: „Vorrei dirti il mio dolore" (Arie 7)
3.4.3 Giuseppe: „Torbido mar, che freme" (Arie 9)
3.4.4 Giovanni: „Come a vista di pene sì fiere" (Arie 11)
3.4.5 Pietro, Maddalena: „Vi sento, oh Dio!"/„V'ascolto, oh Dio!" (Duett 17)
3.4.6 Giovanni: „Ritonerà fra voi" (Arie 20)
3.4.7 Giuseppe: „All'idea de' tuoi perigli" (Arie 22)
3.5 Zusammenfassung: musikalische Passionsandacht oder Passionsdrama?
4. Gottlob Harrers Neuvertonung von La Passione für die Karfreitagsvesper der Leipziger Nikolaikirche: Interkonfessionalität im Dienst einer musikalischen Neuausrichtung des Thomaskantorats?.
4.1 Politische, konfessionelle und musikkulturelle Hintergründe der Leipziger Oratorienpraxis nach 1750
4.1.1 Politisch-konfessionelle Situation und städtisches Musikleben in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
4.1.2 Die Etablierung der oratorischen Passion und des Passionsoratoriums nach 1700
4.2 Gottlob Harrers musikalische Sozialisation in Dresden
4.3 Die Metastasio-Rezeption im deutschsprachigen Raum des 18. Jahrhunderts
4.4 Deutschsprachige Übersetzung und Bearbeitung von La Passione für den protestantischen liturgischen Kontext
4.4.1 Die Unvereinbarkeit von Metastasios Mariendarstellung mit Luthers Mariologie
4.4.2 Umfunktionalisierung des Schlussrezitativs: Lutherische Kreuzestheologie statt Pietas Austriaca
4.5 Besonderheiten der musikalischen Werkkonzeption und Besetzung
4.6 Metastasios Moralchöre im liedhaft-homophonen Satz
4.7 Tonmalerische Accompagnato-Rezitative zur Darstellung der Gefühle der biblischen Figuren und zur dramatischen Vergegenwärtigung des Passionsgeschehens
4.7.1 Darstellung innerer Gefühlswallungen in Petrus' Rezitativ „Ich weiß nicht, wo ich bin" (Rez. 2)
4.7.2 Vergegenwärtigung von Jesu Geißelung, Kreuzigung und der apokalyptischen Prophezeiung in den Rezitativen 8, 10 und 17
4.7.3 Jesu letzte Worte am Kreuz in Rezitativ 12
4.8 Veräußerlichung von Metastasios Affektdarstellung in den Arien
4.8.1 Petrus: „Du mein von Zittern mattes Hertze" (Arie 3)
4.8.2 Maria Magdalena: „Ach solt ich meinen Schmertz ausdrücken" (Arie 7)
4.8.3 Joseph: „Ein Sturm kann nicht die Meereswellen" (Arie 9)
4.8.4 Johannes: „Konntest du bey solchen Plagen" (Arie 11)
4.8.5 Petrus, Maria Magdalena: „Ach Gott! mein aufgewacht Gewißen"/„Ich fühle nun in meinem Hertzen" (Duett 13)
4.8.6 Johannes: „Nicht unter grünen Friedenspalmen" (Arie 16).
4.8.7 Joseph: „Wenn ich mir deines Unglücks Fälle" (Arie 18).